[Ontbrekende afbeelding: 1 Titelbeeld: Paul Schuitema, Drukpers bij drukkerij C. Chevalier, Rotterdam 1929]

Het thema van de reproduceerbaarheid is wezenlijk voor de rol die het medium fotografie sinds haar officiële introductie in 1839 maatschappelijk, cultureel en economisch is gaan spelen. In het kader van deze manifestatie over het interbellum wil ik vanavond kort ingaan op de revolutionaire ontwikkelingen die de fotografie in nauwe samenhang met de typografie van medio jaren twintig tot medio jaren dertig doormaakte. Daarbij concentreer ik mij op Nederland, met een enkel uitstapje naar het buitenland. Ook al speelden landsgrenzen in die jaren voor de avant-garde nauwelijks een rol, totdat het nationaal-socialisme hier vanaf 1933 voor lange tijd een einde aan maakte.

De Nederlandse pioniers die ik hier vanavond belicht, lieten er kort na de Eerste Wereldoorlog geen gras over groeien dat zij radicale maatschappijveranderingen noodzakelijk achtten om primaire levensbehoeften binnen het bereik van grotere groepen in de samenleving te brengen. Daarbij oriënteerden zij zich veelal op de Sovjet-Unie en lag hun sympathie eerder bij de Communistische Partij Holland dan bij de Sociaal Democratische Arbeiders Partij. Om als kunstenaars maatschappelijk een rol te kunnen spelen ontdekten zij het domein van de reclame en legden zij de basis voor de visuele communicatie, die sinds de Tweede Wereldoorlog een steeds belangrijker rol in onze samenleving is gaan spelen. Naast het ontwerpen van reclame voor primaire levensbehoeften stelden zij hun vormgevende capaciteiten ook in dienst van de politieke strijd. Een interessant voorbeeld hiervan is het affiche dat Paul Schuitema in 1930 ontwierp voor de Centrale Bond van Transportarbeiders.

[Ontbrekende afbeelding: 2 Paul Schuitema, affiche Centrale Bond Transportarbeiders, 1930]

Hierover schreef hij zelf de volgende tekst, die duidelijk maakt hoe zorgvuldige analyse van de gestelde opdracht leidde tot baanbrekende nieuwe grafische oplossingen, waarbij tekst en beeld een onlosmakelijk geheel vormen: 'Hier zijn massa en individu bewust tegenover elkaar gesteld. De massa is tot lichaam als één geheel, een wenkend mannensilhouet met roepende kop gemonteerd. De massa als roepend lichaam gesynthetiseerd. De roep gaat naar het [de] individu, dat [die] dezelfde richting moet kiezen als de massa die één groot lichaam vormt. De foto's dusdanig gekozen, dat deze gedachte gesuggereerd wordt in de looprichting van de massa. Het havenbedrijf werd even aangeduid achter de kop als begeleidende factor. Twee ongeorganiseerden komen van buiten en suggereeren de stap in de richting. Letters staan daar geplaatst waar ze hooren, n.l. het aantal in het lichaam, naam om het lichaam en kop, transportarbeiders eronder. Het laatste kon een ondergeschikte plaats innemen, omdat in de mond van de arbeiders deze organisatie kortweg "de centrale bond" genoemd wordt. Kleurkeuze afgestemd in verband met politieke kleur en optische werking.

Eenzelfde aanpak spreekt uit de brochure die zijn geestverwant Piet Zwart ontwierp voor het Rotterdamse reclamebureau Nijgh & Van Ditmar.

[Ontbrekende afbeelding: 3 Piet Zwart, pagina 'reclame is geen schreeuw' uit een brochure voor Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam 1931]

Terwijl hij pas twee jaar eerder zelf was gaan fotograferen, maakte hij er deze foto voor van zijn toenmalige assistent Dick Elffers met de diagonaal als bijzonder expressiemiddel.

[Ontbrekende afbeelding: 4 Piet Zwart, Schreeuw, 1930]

Voor Schuitema noch Zwart was fotograferen een doel op zich. Hun foto’s waren in eerste instantie bedoeld voor toepassing in de reclame. Maar soms maakten zij voor tentoonstellingen of publicaties foto’s om hun ideeen over de mogelijkheden van dit medium programmatisch te verbeelden. Het zelfportret van Schuitema uit 1929 is hier een mooi voorbeeld van.

[Ontbrekende afbeelding: 5 Paul Schuitema, Zelfportret, 1929]

Om te begrijpen hoe revolutionair hun werk was, moeten we een kort uitstapje maken naar de begindagen van de fotografie. Zoals hopelijk bekend werd het door de voortijdig overleden Joseph Nicéphore Niepce en Louis Jacques Mandé Daguerre ontwikkelde fotografische procédé door de Franse staat aangekocht en op 19 augustus 1839 tijdens een plechtige zitting van de Académie des Sciences aan de wereld ten geschenke gegeven.

[Ontbrekende afbeelding: 6 Daguerreotypie van Maria Louisa von Muralt (1831-1861), een van mijn Zwitserse voorouders]

Door deze aankoop van de Franse staat geldt 1839 algemeen als jaar waarin de fotografie werd geïntroduceerd. Ook al was er voor 1839 op diverse andere plekken ook al sprake van fotografische experimenten. Zo ontwikkelde William Henry Fox Talbot in Engeland een fotografisch procédé dat met betrekking tot de reproduceerbaarheid uiteindelijk belangrijker zou blijken dan de zogenoemde daguerreotypie - een met behulp van jodiumdamp lichtgevoelig gemaakte verzilverde koperplaat -waarvan na belichting en ontwikkeling met behulp van kwikdamp slechts één uniek exemplaar bestond. Dit in tegenstelling tot het door Talbot ontwikkelde procédé van de talbo- of kalotypie waarbij sprake was van een negatief en een positief. Deze vondst was tot de introductie van het polaroid systeem wezenlijk voor latere ontwikkelingen op het gebied van de analoge fotografie en de vermenigvuldiging daarvan.

Eigenlijk is het opmerkelijk dat de daguerreotypie zich zo razendsnel over de wereld verbreidde en dan met name dankzij de vraag naar portretten. Het procédé leverde - zoals gezegd - immers slechts één uniek exemplaar op, was voor 95% van de bevolking onbetaalbaar en door de vereiste belichtingstijd van vele minuten weinig geschikt voor het maken van portretten. In de daglichtstudio's waren er dan ook alle mogelijk attributen nodig om beweging van de te portretteren personen te voorkomen. Eigenlijk leende het procédé zich met name voor het vastleggen van stilstaande objecten zoals gebouwen en landschappen.

Reproductie van daguerreotypieën via de drukpers was slechts mogelijk door er handmatig als litho, hout- of staalgravure een kopie van te maken. Voor de toekomst van de fotografie was het in Engeland door William Henry Fox Talbot ontwikkelde negatief-positief procédé essentieel. Maar door gebrekkige fixeermethoden verbleekten zijn afdrukken al snel. Het lukte de Fransman Louis-Désiré Blanquart-Evrard in 1850 Talbot's methode qua houdbaarheid aanmerkelijk te verbeteren door de introductie van het albuminepapier – bestaande uit een mengsel van eiwit en zout, dat lichtgevoelig werd gemaakt door een oplossing van zilvernitraat. Tussen 1851 en 1855 verlieten vele tienduizenden afdrukken zijn drukkerij in Lille om als losse illustraties in boeken te worden geplakt.

Maar het zou tot de jaren tachtig van de negentiende eeuw duren voordat foto's dankzij de introductie van het rastercliché of de autotypie op een hoogdrukpers in één drukgang tegelijk met de tekst konden worden gedrukt - een essentiële voorwaarde voor de ontwikkeling van de geïllustreerde pers zoals wij die nu kennen.

Alvorens nader in te gaan op het belang van het rastercliché voor de doorbraak van de fotografie als illustratietechniek in de gedrukte media, gaan we weer even terug in de tijd. Voor de populariteit van de portretfotografie in breder lagen van de bevolking was de in 1854 door Disderi gepatenteerde carte-de-visite essentieel. Hij verkleinde het formaat tot circa 6 x 9 cm, gebruikte een glasnegatief in plaats van een drager van metaal en kon dankzij een camera met meerdere lenzen voor 20% van de prijs van één daguerreotypie een reeks identieke, op kartonnetjes geplakte portretten leveren. Voor deze afdrukjes gebruikte hij relatief goedkoop albuminepapier. In Nederland openden de eerste studio's voor carte-de-visite portretten in 1859 hun deuren. In de decennia daarna was er ook in ons land sprake van een ware ‘cartomanie’ en konden steeds groter groepen in de samenleving zich een fotografisch portret permitteren. Dit terwijl het bezit van een eigen camera nog ver in het verschiet lag; dat kwam immers pas met de introductie van de Kodak boxcamera in 1888 onder de slogan: ‘ You push the button, we do the rest’. Zelfs in een destijds relatief geïsoleerd gebied als Zuid-Beveland verheugden carte-de-visite portretten zich in een grote populariteit. Een van de ateliers die zich er in specialiseerde was dat van

[Ontbrekende afbeelding: 7 J. Magielse in Goes]

Het reproduceren van illustraties tegelijk met de tekst in hoog- of boekdruk werd pas mogelijk door de autotypie of het rastercliché waarvoor de uit München afkomstige Georg Meisenbach op 8 mei 1882 patent aanvroeg.

[Ontbrekende afbeelding: 8 Voorbeeld van een rastercliché uit cat. tent. Het Leven 1906-1941 - een weekblad in beeld, Haags Gemeentemuseum 1981]

In simpele bewoordingen omschreven komt deze techniek erop neer dat voor het te reproduceren beeld een raster wordt geplaatst waardoor het wordt opgedeeld in grotere en kleinere zwarte puntjes. Doordat ons oog niet in staat is deze puntjes individueel waar te nemen ontstaat een coherent beeld.

De eerste toepassing van het rastercliché in Nederland is te vinden in Eigen Haard van 1883. Maar pas in 1885 reproduceerde de Katholieke Illustratie een eerste actuele nieuwsfoto van in autotypie.

[Ontbrekende afbeelding: 9 De brand van Raamsdonk,  Katholieke Illustratie, 1885]

Hierdoor werd de weg vrijgemaakt voor de ontwikkeling van de geïllustreerde pers zoals wij die heden ten dage nog kennen. Toch zou het nog even duren tot de fotografie getekende illustraties ging verdringen. In Nederlandse geïllustreerde bladen markeert de Eerste Wereldoorlog de doorbraak van de fotografie als belangrijkste instrument voor overdracht van visuele informatie. Maar dit geldt met name voor de redactionele pagina's. Voor de advertentiegedeeltes werd veelal goedkoper zuigend papier gebruikt dat zich minder goed leende voor reproductie van foto's. In de reclame bleven getekende en in lijncliché gereproduceerde illustraties dan ook lang de boventoon voeren. Ter illustratie hiervan een

[Ontbrekende afbeelding: 10 Advertentiepagina uit Wereldkroniek, december 1930]

Het is nauwelijks te geloven, maar ruim 90 jaar na de officiële introductie van de fotografie en bijna 40 jaar na de introductie van het rastercliché was dit het gangbare beeld op het gebied van de reclame of productinformatie. Reclamefotografie bestond nog nauwelijks en wanneer er al foto's in de reclame werden gebruikt, waren deze van een abominabele kwaliteit. Slechts een enkele professionele fotograaf zag de reclame immers als een serieus werkterrein omdat het scheppen van kunst door de meesten van hen als voornaamste doel werd gezien.

Ik koos dit nummer van het in 1894 begonnen populaire weekblad Wereldkroniek bewust omdat het onder de titel 'Fotovisie' een opmerkelijke bijdrage bevat Piet Zwart. In niet mis te verstane bewoordingen veegt hij de vloer aan met de zogenaamde kunstfotografie, die hoogtij vierde in de eerste twee decennia van de vorige eeuw:

'De fotograaf oordeelt zich de rivaal van den schilder. Door onscherpe instelling, soft focus, retouche, ruige papieren en door het kiezen van objecten en belichtingen, die een picturaal tintje aan de foto geven, streeft hij naar effecten die zoo weinig mogelijk met fotografie te maken hebben. Hij discussieert over kunstfotografie en verstaat daaronder een soort fotografische mislukking, waartoe hij allerlei trucjes toepast.'

Ter illustratie een voorbeeld uit het boek Neerland's fotokunst. Bloemlezing uit Nederlandsche kunstfoto's van de fotograaf W.H. Idzerda, dat in 1923 bij de Wereldbibliotheek verscheen:

[Ontbrekende afbeelding: 11 E.M. van Ojen, 'Neerland's slagader']

Het behoeft geen betoog dat de Rotterdamse haven fotografisch is verbeeld als op een romantisch schilderij. Hier stelt Piet Zwart tegenover:

'Intusschen worden de fotochemigrafische reproductie-technieken uitgevonden, waardoor de fotografie een documentair reportagemiddel wordt en een factor in het dagelijks leven. De aarde, de duizenden vormen van het leven, gebeurtenissen van 1/2000 seconde komen in de huiskamer, zonder compromis door den reporter-fotograaf vastgelegd, zonder gevoelsexcessen, zonder schilderachtig impressionistische wazigheden. Daarmee begint een nieuwe opleving van de fotografie. De lens laat zich meer gelden; zij blijkt tòch anders te zien dan het oog. Zij ziet sneller, beter, exacter dan het oog.  (…) De taak van den hedendaagschen en toekomstigen fotograaf ligt in de beheersching van de eigenschappen van het fotografische middel. Het matglas is het strijdperk …'

Naast een aantal buitenlandse voorbeelden - waarmee hij een jaar eerder kennis had gemaakt tijdens de internationale tentoonstelling 'Film und Foto' in Stuttgart - illustreerde Zwart zijn artikel met programmatische foto's van hemzelf, Schuitema en Gerrit Kiljan, als proeven van een nieuwe fotovisie. Niet geschoold als fotografen had dit drietal eind jaren twintig zelf de camera ter hand genomen. Daarbij geïnspireerd door de wetenschappelijke fotografie - die optimale detailweergave en objectiviteit nastreefde - ontwikkelden zij een fotovisie die bekend is geworden als de Nieuwe Fotografie. Dit naar analogie van de Nieuwe Zakelijkheid, het Nieuwe Bouwen of de Nieuwe Typografie, begrippen die refereren aan een vergelijkbaar streven naar functionalisme op andere terreinen.

[Ontbrekende afbeelding: 12 Piet Zwart, Schaduwen, 1930]

[Ontbrekende afbeelding: 13 Paul Schuitema, Grammofoon, 1929]

[Ontbrekende afbeelding: 14 Gerrit Kiljan, Cocosnoot, 1930]

Min of meer tegelijkertijd waren Kiljan, Schuitema en Zwart met een aantal avant-gardistische geestverwanten in het buitenland tot deze nieuwe vorm van fotografie gekomen door hun werk op het gebied van de reclame - voordien een terrein waarop drukkers de vormgeving veelal voor hun rekening namen. Als relatieve buitenstaanders ontwikkelden Kiljan, Schuitema en Zwart een vorm van productinformatie waarbij de fotografie niet langer een rol speelde als een plaatje bij een praatje, maar  vorm en inhoud een symbiose met elkaar aangingen. Het tijdstempo is snel, zo betoogden zij in vele bewoordingen, en met gebruikmaking van de modernste technieken moest de vormgeving van productinformatie    in één oogopslag de essentie laten zien.

Piet Zwart zette begin jaren twintig zijn eerste schreden op het gebied van de grafische vormgeving. Daarbij liet hij zich vooral inspireren door de dadaïstische typografie van de kunstenaar Kurt Schwitters uit Hannover die in verband met zijn fameuze dada-tournée in 1923 regelmatig in Nederland was. Aanvankelijk was daarbij nog geen sprake van het gebruik van fotografie. Die eerste stap zette Zwart in 1924 kort nadat hij van de Russische kunstenaar El Lissitzky - op bezoek in Nederland vanwege de 'Erste Russische Kunstausstellung' in het Stedelijk Museum Amsterdam - de techniek van het fotogram had geleerd. Deze techniek bestaat eruit dat voorwerpen zonder tussenkomst van een camera in de donkere camera op een stuk lichtgevoelig papier direct worden belicht. Typerend voor Zwart is dat hij de techniek van het fotogram direct in de reclame toepaste.

[Ontbrekende afbeelding: 15 Eerste fotogram in normalisatieboekje voor de Nederlandse Kabelfabriek, Delft 1924]

Terwijl er bij zijn eerste toepassing van de fotografie in de reclame nog sprake was van een tamelijk losse samenhang tussen foto en tekst, zal de latere ontwikkeling van zijn werk juist liggen in een intensief samenspel hiervan. Het boek Malerei Photographie Film van de  Hongaarse Bauhaus-docent  László Moholy-Nagy vormde wat dit betreft  een inspirerend voorbeeld.

[Ontbrekende afbeelding: 16 Voorzijde omslag Lászlo Moholy Nagy, Malerei Photographie Film, in 1925 te München verschenen als nummer 8 in de reeks 'Bauhausbücher']

In dit baanbrekende boek hield Moholy Nagy onder meer een warm pleidooi voor het fotogram - onderstreept door de toepassing ervan op de voor- en achterzijde van dit boek - en de zogenaamde typofoto, een begrip dat door hem als volgt werd omschreven:

'Typographie ist in Druck gestaltete Mitteilung.

Photographie ist visuelle Darstellung des optisch Fassbaren.

Das Typophoto ist die visuell exaktest dargestellte Mitteilung.'

De mogelijkheden van de typofoto illustreerde hij tot slot van zijn boek met een schets voor het filmmanuscript  'Dynamik der Gross-Stadt'.

[Ontbrekende afbeelding: 17 László Moholy-Nagy, 'Dynamik der Gross-Stadt. Skizze zu einem Filmmanuskript', in: Malerei Photographie Film, p. 116-117]

'Tempo tempo tempo' is een woord dat we naast beelden van ingenieursbouw en Amerikaanse wolkenkrabbers steeds weer tegenkomen als metafoor voor de moderne tijd. Een van de mooiste verbeeldingen hiervan is de fameuze fotocollage ‘Metropolis’ die Paul Citroen in 1923 als leerling aan het Bauhaus maakte en die door Moholy-Nagy ook werd afgebeeld in Malerei Photographie Film.

[Ontbrekende afbeelding: 18 Paul Citroen, Metropolis, 1923]

Piet Zwart heeft zich ongetwijfeld door deze fotocollage laten inspireren toen hij werkte aan de eerste grote opdracht voor de Nederlandsche Kabelfabriek waarvoor hij uitgebreid foto’s gebruikte; ook al maakte hij de foto's nog niet zelf, maar riep hij hiervoor de hulp in van de verder onbekende, Haagse beroepsfotograaf C.J. de Gilde:

[Ontbrekende afbeelding: 19 Piet Zwart, catalogus Nederlandsche Kabelfabriek, Delft 1927-1928, p. 28-29]

[Ontbrekende afbeelding: 20 Idem, p. 58-59]

[Ontbrekende afbeelding: 21 Idem, p. 60-6]

Uit experimentele fotocollages die in eerste instantie nog als unieke kunstwerken waren bedoeld, ontwikkelde zich in de loop van de jaren twintig de fotomontage waarbij de samenvoeging van uiteenlopende fotografische beeldelementen vooral bedoeld was voor reproductie door middel van de drukpers. De toepassingsmogelijkheden van de fotomontage waren legio en varieerden van reclame en politieke propaganda tot boekomslagen en postzegels. Internationaal gezien was de in Berlijn woonachtige Nederlandse kunstenaar Cesar Domela een belangrijk voorvechter van de fotomontage. Als zoon van de fameuze anarchistische voorman Ferdinand Domela Nieuwenhuis, voormalig lid van De Stijl-groep en vrij scheppend abstract kunstenaar was hij ook actief op het gebied van de reclame. In 1930 maakte hij onder meer deze reclame voor de Berlijnse firma Ruths-Speicher.

[Ontbrekende afbeelding: 22 Cesar Domela, fotomontage voor de firma Ruths-Speicher, Berlijn 1930]

Zonder het voorbeeld van 'Metropolis' van Paul Citroen was deze fotomontage evenmin denkbaar geweest. Zelf schrijft Domela er het volgende over:

'De vele interessante details van de fabrikage zijn natuurlijk het beste in een film te tonen: men loopt om de dingen heen, ziet ze van alle kanten, ziet hun opbouw en werking. Hier werd dienovereenkomstig een hele film in één beeld samengevat. Belangrijke gezichtspunten uit de "film" zijn ruimtelijk met elkaar in verband gebracht, zodat het razendsnel verkennende oog van de beschouwer een volstrekt plastische indruk krijgt. Hij wordt in beweging gebracht en bevindt zich temidden van de dingen.'

De betekenis die Domela aan de fotomontage hechtte, blijkt uit de eerste internationale tentoonstelling die hij er in 1931 te Berlijn over organiseerde.

[Ontbrekende afbeelding: 23 Cesar Domela, omslag cat. tent. 'Fotomontage', Berlijn 1931]

Voor Domela en zijn internationale geestverwanten - onder wie Kiljan, Schuitema en Zwart - was de fotografie geen doel op zich, maar vooral een middel om te komen tot een eigentijdse vorm van visuele communicatie die haar invloed tot op heden doet gelden.